Fino, mercurial y dorado: 60 años de ‘Blonde on Blonde’, el álbum doble de Bob Dylan que cambió la historia del rock
La obra maestra publicada en junio de 1966 completó una trilogía que cambió la música popular de la década y consolidó al LP como un espacio de exploración, con letras entre lo callejero y el modernismo literario
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Guillermo E. Pintos (Infobae)
‘Blonde on Blonde’, publicado por Bob Dylan en junio de 1966, cerró una trilogía inigualable de discos de rock, folk y blues
La publicación de Blonde on Blonde, en junio de 1966, cerró una trilogía de discos de rock que transformó para siempre la escritura de canciones populares y convirtió al álbum como territorio de exploración artística de largo aliento. Sesenta años después de su aparición, el séptimo disco de estudio de Bob Dylan sigue siendo objeto de estudio, debate y escucha atenta: una obra que nació del fracaso creativo en unos estudios de Nueva York, encontró su química en Nashville -la Ciudad de la Música, capital country- y terminó por redefinir los límites de lo que una canción de rock podía decir y cómo podía sonar.
El camino hacia ese disco no fue lineal. Entre octubre de 1965 y enero de 1966, Dylan y The Hawks —la banda canadiense que poco después se haría conocida como The Band— se encerraron en los estudios de Columbia Records en la Séptima Avenida de Manhattan para grabar el sucesor del mercurial Highway 61 Revisited. Las sesiones se multiplicaron, los músicos alternaban tomas con largas esperas, y el resultado fue casi nulo: de aquellas decenas de horas de trabajo, solo una canción llegó al álbum definitivo. “One of Us Must Know (Sooner or Later)” requirió veinticuatro tomas antes de que Dylan aprobara una versión. “Yo estaba realmente deprimido”, le confió más tarde al biógrafo Robert Shelton.
La salida del atolladero llegó de la mano del productor Bob Johnston. Durante las difíciles sesiones de Highway 61 Revisited, Johnston había presentado a Dylan al multiinstrumentista Charlie McCoy, músico de Nashville que había tocado con todo el mundo, desde Elvis Presley hasta Perry Como. Tras esa primera colaboración, Johnston sugirió trasladar las grabaciones a Tennessee. El mánager Albert Grossman, se opuso: su artista era la encarnación del hipsterismo neoyorquino, y Nashville era la capital del country, un universo percibido como conservador y ajeno a los experimentos del rock. Dylan ignoró la resistencia y aceptó.
Bob Dylan viajó a Nashville en febrero de 1966 acompañado por el tecladista Al Kooper y por el guitarrista Robbie Robertson, el único miembro de The Hawks que participó en las sesiones del álbum. En los estudios de Columbia en Music Row los esperaba un grupo de músicos de sesión de primer nivel: eran instrumentistas habituados al circuito profesional del country y del rhythm and blues sureño, pero apenas conocían al tal Dylan y poco sabían de su música. Eso no importó.
“[Dylan] era el quintaesencial hipster neoyorquino. ¿Qué hacía en Nashville? No tenía ningún sentido. Pero tomas esos dos elementos, los viertes en un tubo de ensayo y simplemente explotan”, recordó Kooper en declaraciones recogidas para un estudio crítico sobre el álbum. El periodista musical Daryl Sanders, autor del libro That Thin Wild Mercury Sound: Dylan, Nashville, and the Making of Blonde on Blonde, (Ese sonido salvaje y agudo como el mercurio: Dylan, Nashville y la creación de Blonde on Blondear) argumenta que la reacción química fue posible porque los músicos de Nashville y Dylan compartían las mismas raíces: el blues, el rock and roll de Chuck Berry y Little Richard, las frecuencias de la emisora de R&B WLAC que atravesaban el sur de Estados Unidos en los años cincuenta. Eran de mundos distintos, pero escuchaban la misma música.
El grueso del álbum se grabó en dos bloques de sesiones: del 14 al 17 de febrero y del 8 al 10 de marzo de 1966, según reconstruyen el especialista Michael Krogsgaard y otros investigadores de los que abundan sobre el archivo discográfico del premio Nobel de Literatura. Entre ambos bloques, Dylan continuó su gira con The Hawks por ciudades como Ottawa, Montreal y Filadelfia, lo que implicaba alternar de manera vertiginosa la intensidad del directo con el trabajo de estudio. El historiador Sean Wilentz señala que la última sesión, en la noche del 9 al 10 de marzo, produjo seis canciones en trece horas de trabajo. Las grabaciones se realizaron en cinta de cuatro pistas, una configuración que favorecía la estética de conjunto y la captura de interpretaciones colectivas vivas, con menos espacio para sobregrabraciones.
El sonido que solo Dylan escuchaba
En una entrevista con Rolling Stone en 1969, Dylan ofreció la descripción más citada de lo que buscaba en ese disco: “Lo más cerca que he estado del sonido que oigo en mi mente fue en determinadas cancions de Blonde on Blonde. Es fino, ese salvaje sonido mercurial. Es metálico y dorado”. El periodista Ron Rosenbaum subrayó que ese comentario no se refería a una técnica de producción, sino a la fuente misma de la creatividad musical de Dylan: un ideal sonoro previo a la composición que venía gestándose desde discos anteriores y que en Nashville encontró, por primera vez, una realización satisfactoria.
Dylan amplió esa descripción en términos casi sinestésicos: el “wild mercury sound” era para él el sonido de la calle a la hora del amanecer, la luz del sol cayendo sobre ciertos edificios, campanas, trenes lejanos, discusiones en apartamentos, el tintinear de cubiertos. Una atmósfera urbana y un estado mental, al mismo tiempo. La materialización concreta de ese ideal dependía del tejido instrumental que los músicos de Nashville construyeron en torno a sus canciones. El crítico Michael Gray, uno de los principales estudiosos de la obra dylaniana, recuerda que cuando escuchó Blonde on Blonde por primera vez en Nueva York en 1966, le sorprendió que el álbum estuviera “saturado de blues”.
La poética de la calle de Bob Dylan
Las letras de Blonde on Blonde operan en una tensión constante entre el lenguaje de resonancias visionarias y el registro coloquial, cotidiano, a veces casi conversacional. Imágenes de fuerte carga simbólica, que remiten al modernismo literario o al surrealismo, conviven con giros lingüísticos sencillos, modismos y escenas de la vida diaria. Este muchacho judío lo tenia claro.
Mike Marqusee, biógrafo de Dylan, señala que el artista consiguió combinar material heredado del blues con técnicas literarias, elevando “los idiomas heredados a una estratosfera modernista”. Michael Gray va más lejos: para él, Blonde on Blonde desafía la noción de una gran división entre alta cultura y cultura popular. Canciones como “Visions of Johanna” incorporan líneas que, en el oído de un oyente formado en esa división, producen la sensación de que se está cruzando una frontera invisible entre el terreno de Beethoven o Goethe y el de los cómics y la cultura juvenil. Esa superposición de referencias fue anticipada por los poetas beat, que mezclaban alusiones literarias con escenas de carreteras y bares. En este álbum, Dylan las radicalizó.
El mismo, elusivo protagonista, subrayó que Blonde on Blonde no contiene “finger-pointing songs”, es decir, canciones de denuncia directa. Su interés se había desplazado hacia las relaciones personales, el deseo, la frustración amorosa y la alienación. Robert Shelton describió el álbum como una colección que “comienza con una broma y termina con un himno”, y en la que el ingenio alterna con un tema dominante de “encierro por las circunstancias, el amor, la sociedad y la esperanza no realizada”. Ese sentido de estar atrapado/estancado —stuck, en inglés— se vuelve literalmente explícito en el título “Stuck Inside of Mobile with the Memphis Blues Again”, que juega con la redundancia geográfica y emocional para pintar un cuadro de desplazamiento sin salida.
El enigma de “Visions of Johanna”
Entre todas las canciones del álbum, “Visions of Johanna” -una de las más bellas canciones que Dylan jamás haya compuesto- ocupa el lugar más debatido por la crítica. Se cree que la compuso en el otoño de 1965, durante una estancia en el Chelsea Hotel de Nueva York junto a su esposa Sara, que estaba embarazada en aquel momento. La canción despliega estrofas largas y densas, con imágenes encadenadas de forma asociativa y una voz narrativa que oscila entre la descripción, la confidencia y la digresión.
Las lecturas sobre su significado son múltiples. El consenso más extendido ve en Johanna un ideal inaccesible, mientras que Louise encarna el placer y la compañía física, lo que sitúa al narrador en una triangulación entre la mujer presente, el ideal ausente y su propia incapacidad para conciliar ambos planos. El crítico Andy Gill destaca que el enigma de la canción reside en que su letra “siempre se balancea en el borde de la lucidez sin llegar nunca a descifrarse claramente”, y que esa cualidad explica en gran medida su popularidad entre los seguidores más devotos. La música refuerza esa sensación: un tempo reposado, una instrumentación sobria y un fraseo vocal contenido que remiten a la vigilia insomne y al pensamiento errante.
Una portada borrosa y un título sin descifrar
La portada de Blonde on Blonde constituye en sí misma un hito en la historia del diseño de álbumes. La fotografía principal, ligeramente desenfocada, muestra un primer plano de Dylan con bufanda a cuadros sobre fondo urbano. La tomó el fotógrafo neoyorquino Jerry Schatzberg el 28 de enero de 1966, en una sesión en la que Dylan posó con camisa amarilla, chaleco de cuero y pantalones a rayas, y jugó con objetos como un encendedor Zippo, una cruz o un libro sobre pintores flamencos. La imagen elegida para la portada fue tomada al aire libre en un día frío, con el rostro de Dylan ligeramente borroso. Schatzberg pensó que la compañía discográfica jamás aceptaría una portada “borrosa”, pero Dylan impuso su preferencia.
El director de arte John Berg se enfrentó al desafío de diseñar un envase para un doble LP en una época en que ese formato era prácticamente inédito. Su solución fue una portada desplegable —gatefold— donde la fotografía ocupa toda la cara exterior, girada 90 grados. Lo más llamativo: ni el nombre de Dylan ni el título del álbum aparecen en la imagen frontal, solo en letras pequeñas en el lomo. Berg recuerda que fue “la primera vez” que se hacía algo así para un LP.
El título del álbum ha generado tantas especulaciones como las propias canciones. La asociación más obvia remite a “dos rubias”, lo que llevó a sugerir una alusión a un dúo lésbico, o bien a la pareja formada por Brian Jones, guitarrista de Rolling Stones, y su novia Anita Pallenberg, ambos rubios y figuras del swingin’ London de mediados de los sesenta. Otra versión, recogida por el portal Untold Dylan, atribuye la invención del título al escritor flamenco Remo Cremer, quien afirma que, ante la pregunta de Dylan “¿qué rima con blonde?”, él respondió: “¿por qué no Blonde on Blonde?”. El tecladista Kooper, por su parte, situó el origen del nombre en una ocurrencia durante una sesión de mezcla. Ninguna versión puede verificarse del todo, lo que refuerza el carácter enigmático y sugerente del disco. Y de su autor.
Nashville cambió para siempre
El impacto de Blonde on Blonde sobre Nashville como ciudad musical fue inmediato y duradero. En 1966, la ciudad era conocida sobre todo como capital del country, percibida desde los círculos del rock como conservadora y ajena a la experimentación artística. Tras la publicación del álbum, se convirtió en destino para cantautores que interpretaban su propio material: Leonard Cohen, Neil Young, Guy Clark, Townes Van Zandt, The Byrds o Joan Baez, entre muchos otros, llegaron a sus estudios en los años siguientes.
Dylan insistió en que los nombres de los músicos de sesión aparecieran en la cubierta interior del doble LP, un gesto poco habitual en la época que dio visibilidad a instrumentistas que solían permanecer en el anonimato. Esa exposición contribuyó a que la industria del rock considerara Nashville como un lugar válido para proyectos ajenos al country tradicional. La música que Dylan grabó allí entre 1966 y 1970 —que incluye John Wesley Harding y Nashville Skyline— es considerada por la propia Country Music Hall of Fame entre sus trabajos “más influyentes”. El country-rock que explorarían bandas como The Byrds o la propia The Band tiene en Blonde on Blonde uno de sus precedentes más directos. El libro de Sanders, publicado por Chicago Review Press en 2018, argumenta que el álbum es además un documento fundacional de lo que hoy se denomina Americana: esa etiqueta que engloba músicas donde confluyen folk, country, blues y rock.
El primer gran doble álbum del rock
Blonde on Blonde fue uno de los primeros dobles álbumes en la historia del rock. Con 72 minutos y 37 segundos de música repartidos en cuatro caras, el disco exigía a Columbia Records una apuesta económica considerable en un artista de rock relativamente joven. El director de arte Berg recordaba que Dylan llegó con tanto material grabado que simplemente “no cabía” en un solo LP. En paralelo, The Mothers of Invention enfrentaban un dilema similar con Freak Out!, lo que muestra que, casi simultáneamente, diferentes actores de la escena rock empujaban los límites del formato.
La secuencia del álbum construye un arco deliberado: arranca con el tono carnavalesco de “Rainy Day Women #12 & 35” y culmina con “Sad Eyed Lady of the Lowlands”, que ocupa una cara entera del LP y ha sido leída como un himno final. El crítico Tim Riley describió el conjunto como “una abstracción desmesurada de revisionismo del blues excéntrico” que confirma a Dylan como “la mayor presencia del rock estadounidense desde Elvis Presley“. Robert Shelton, por su parte, vio en él “una extraordinaria unión de expresionismo rockero funky y bluesero con visiones a lo Rimbaud de discontinuidad, caos, vacío, pérdida, estar atascado».
De Elvis Presley a Rimbaud, un buen resumen de Bob Dylan.
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