Soda Stereo ya había cambiado varias veces de piel antes de la publicación de Canción animal: en sólo cuatro discos, el trío recorrió la new wave, el post punk y el blue eyed soul con holgura envidiable. Ya convertido en una maquinaria nivel estadio en todo el continente,  el grupo decidió reformularse a partir del redescubrimiento de la rama fundacional del rock local desde su propio presente. El viaje le inyectó al grupo una dosis guitarrera y valvular y lo propulsó aún más alto, al punto que nueve de sus diez canciones fueron corte de difusión, y ni siquiera nosotros pudimos ser menos a la hora de darle relevancia. Su impronta estaba tan marcada que el sobre interno del disco aclaraba: “Y para mayor placer animal, escuchalo a todo volumen».

Pero Canción animal también fue un punto de quiebre. Nada fue lo mismo para Soda Stereo después de su publicación y su difusión. Para recomponer esa historia, dejamos el relato en manos de Charly Alberti, Zeta Bosio, Daniel Melero, Andrea Álvarez, Adrián Taverna y Tweety González, sus protagonistas.

El comienzo fue un big bang y fue caliente

Zeta Bosio: Cuando empezamos a pensar el disco, históricamente era un momento clave: se estaban terminando los 80. Hoy quizá todo está más mezclado, las cosas pasan más rápido, pero en ese momento un fin de década significaba muchas cosas. Y sentíamos que el rock iba a cambiar. Las fórmulas estaban agotadas y se venía otra cosa. Entre fines del 90 y el 91 aparecieron Blue Lines [de Massive Attack], Screamadelica [de Primal Scream], el de Happy Mondays [Pills ‘n’ Thrills and Bellyaches]… Nosotros no sabíamos para qué lado agarrar, pero sentíamos que se venía. Y no teníamos ganas de hacer Doble vida de nuevo.

Charly Alberti: Para nosotros significaba el paso natural. Cada paso que dábamos en nuestra búsqueda musical y sonora, para nosotros era lógico. La inquietud fue una de las cosas que marcó a Soda desde el comienzo, esa cosa de reinventarnos, de buscar nuevos sonidos, esta cosa orgánica que tenía la banda y que sucedía de estar todo el día en la sala de ensayo. Nosotros ensayábamos de tres de la tarde a ocho de la noche todos los días, inclusive sábados y domingos, todos los días del año. Cuando no estábamos en la sala tocando, estábamos de gira.

Adrián Taverna: Nosotros veníamos de hacer Doble vida, que fue el disco «latino», como lo denominamos nosotros, y con ese aire hicimos el EP Languis, que fue para ganar tiempo para el disco que queríamos hacer, y fue el final de esa etapa. Tuvimos además el recambio con Andrea y Tweety, así que fue el fogueo de esa formación. Pasamos de una formación de trío, teclado y saxo, a una de teclado y percusión y con otras personas distintas.

Zeta: Además, habíamos roto con Ohanian, que no era un dato menor. Empezábamos a encarar cosas por nuestro lado. con Languis estábamos tratando de organizarnos en cuanto a lo comercial, porque no teníamos ni idea. Eso era una situación que al grupo lo unía mucho. También Daniel Saiz nos había planteado que era tiempo de crecer por su lado. Eran muchos cambios. Y eso nos hizo plantearnos con Gustavo la necesidad de un sonido nuevo. Sentíamos que nos estábamos formateando de una manera y queríamos ser una banda libre. Y esa sensación de cambio también estaba en nuestra vida privada: habíamos crecido, teníamos 30 y pico, yo me había casado y había tenido a mi primer hijo… Todas esas cosas también influyen de alguna manera. La banda tenía que convertirse en otra cosa, definitivamente.

Andrea Álvarez: Me incorporé a Soda Stereo en la segunda parte de la gira que estaban haciendo. Ellos estaban rearmando la banda y ahí había entrado Tweety, que era mi amigo hacía bastante. En esa época no éramos muchos músicos, entonces todos sabíamos más o menos lo que estaba pasando. En ese momento yo estaba tocando con David Lebón y ahí estaba Daniel Sais, que había tocado en Soda, y a la vez Tweety había entrado a la banda y me tenía al tanto de que estaban buscando percusionista.

Zeta: Con los chicos nuevos estábamos felices. Después de la gira de Languis entramos en una situación de descanso durante un mes, que yo disfruté de mi primera paternidad. Y un día Gustavo me llamó y me dijo: «Venite a casa que tengo resuelto el tema».

Daniel Melero: Tuvimos un reencuentro en aquella fecha en el estadio de Vélez en la que tocaron Tears For Fears y Soda. Supuestamente, una vez más el público me pedía que me raje, estaba disgustado de estar escuchando los temas de Conga. Recuerdo que Zeta y Gustavo vinieron al camarín después del show de una manera hermosa disculpándose por que hubiera público de ellos que había respondido así a mi música o a mi presencia. Igual fue muy divertido, fue como un chiste, no era un velatorio o un pesar. Más allá de eso, Gustavo había tocado en Conga, que había sucedido no hacía tanto tiempo.

Taverna: Gustavo ya tenía la idea de hacer un disco más rockero, no fue una cosa de un día para el otro. También trasladémonos a la época: íbamos mucho a Los Ángeles, y en esa época explotaban Guns N’ Roses y toda esa movida. Ibas por Sunset Boulevard y veías el apogeo de esa escena, con el grunge asomando ahí también. Íbamos mucho porque estaba todo lo que necesitábamos técnicamente y nos gustaba más que Nueva York. Así como Doble vida es el disco neoyorquino, por más que lo hicimos en Miami, con Canción animal hicimos el disco de Los Ángeles.

Andrea: Hicimos toda la gira de Languis, que fue bastante larga, y ya cuando volvimos Gustavo tenía todo lo del disco: los temas, las ideas… En mi visión, y lo pienso extra musical, para mí Canción animal es el disco de su relación con Paola Antonucci, su novia de esa época. Esa relación era el centro de atención de todo lo que pasaba. Cuando las escuchás, todas las canciones van cambiando de significado, pero en ese momento era esa pareja en la tapa, en los objetos, por todas partes. Todo lo que pasa en ese disco tiene que ver con eso y el comienzo del disco siguiente tuvo que ver con esa ruptura, también.

Tweety González: Entré a la banda para la última parte de la gira de Doble vida y ya ningún lugar afuera bajaba de cuatro lucas. Soda Stereo ya era muy grande antes de Canción animal. Tocábamos en plazas de toros, ese tipo de lugares. Había ciudades en las que no había nada, lugares chicos en los que tenían que juntar dos o tres empresas de sonido para poder hacer el show porque no había estructura. Llegabas a los lugares a la buena de Dios. El equipo técnico de Soda salía con el cuchillo entre los dientes, eran temidos porque eran exigentes. Podían suspender un show si faltaban cosas, era temido y respetado. Sobre todo la avanzada, que llegaba una semana antes.

Melero: Después de Vélez, un día hablamos telefónicamente, creo que con un teléfono pinchado que tenía yo -nadie te ponía teléfono en esa época-, y Gustavo me dijo que estaba grabando un demo con una máquina de ocho canales que tenía en la casa. Según Zeta, Gustavo tenía mucho aprecio por cómo yo escribía letras de canciones, aunque yo creo que él es fenomenal en eso. Él tenía el demo de «Hombre al agua»… Gustavo era tan genial en esto… Iggy Pop también tiene eso con los títulos de las canciones: él sabe cómo se llaman. Y me dijo: «Este tema es ‘Hombre al agua’, a ver qué te sugiere esta idea y qué letra podrías escribir». Otro podía ser «Canción animal»: él sabía que la canción se llamaba así. Él había tocado todos los instrumentos en ese demo, con una caja rítmica… Era muy impactante escucharlo, sobre todo porque, para mí manera de ver, él estaba escuchando música que no me parecía de ninguna manera interesante o disparadora para semejante monstruo en términos de composición. Ahí también estaba «Cae el sol»…

Zeta: Gustavo me mostró una serie de canciones, en algunos casos, y otros bocetos, que eran prácticamente lo que habíamos hablado. Se había puesto mucho las pilas, estaba en esa etapa en la que tenía un estudio que le permitía trabajar con mucha versatilidad y le había agregado la MPC70 con la que podía hacer más cosas. Algunos temas estaban prácticamente armados.

Taverna: Estaba todo cocinado desde el vamos. Gustavo se había armado en su departamento un búnker, y ahí tenía un grabador de ocho canales de cinta abierta con una consola incorporada, que era una cosa poco habitual para tener en casa. Con ese aparataje hizo Canción animal, Amor amarillo y lo que iba a ser Tango 3, con Charly y Pedro Aznar. Hizo todo el disco en su casa. Vino con el demo armado, nos dio un cassette a cada uno y nos dijo «en dos semanas nos juntamos a ensayar, apréndanse los temas». Otras dos semanas después ya estábamos grabando.

Tweety: Había demeado todo en el departamento de Alcorta. Me acuerdo que «Hombre al agua» lo tenia casi todo terminado, la línea de bajo se la pasó nota por nota a Zeta: «Tocá esto». Es una linea increíble. «Cae el sol» es el tema que más teclados tiene, lo preparamos ahí también. Lo secuenciamos ahí, llevé mis teclados, enchufamos todo y lo preparamos. Cuando llegamos a Miami, lo colgamos a la MPC, corrió y ahí bajamos los teclados a la cinta para poner las otras cosas arriba, ese fue el método de trabajo. Si Gustavo te mostraba algo, sabíaa que había pasado su propia autocensura, no recuerdo que me haya mostrado cosas que no se habían usado. Era «Tengo estos 10», pero ya pasaron por el filtro anda a saber cuántos, capaz 100, porque era un máquina de grabar.

Melero: Cuando Gustavo me sugirió que hiciera la letra de «Canción animal», volví a casa y revisé una película pornográfica que se llama Café Flesh, la parte 1. Es una película muy interesante, de cuando la pornografía era verdaderamente vanguardista respecto de cómo se configuraba el cine oficial, no era el universo que fue después. En Café Flesh había un monólogo de un actor que me resultaba muy interesante. Y con lo que comprendí, escribí todo lo que desembocaba en que se dijera «canción animal». A los pocos días me encontré en casa de Gustavo, con instrumentos míos instalados ahí. Gustavo estaba preparando este disco mucho tiempo antes de ser tocado por Zeta y Charly con él, y tuve la grata situación de ser el que empezó a escuchar esos temas con él. Ahí empezamos a poner algunos samples e inevitablemente empezamos a componer cosas que más tarde configuraron Colores santos. Recuerdo que uno de los días fue cuando Argentina perdió con Camerún, porque ese día Gustavo empezó a insistir en que yo viajara con ellos a Miami. Estábamos almorzando en la casa de él y mirábamos el partido. Yo soy bilardista, veíamos el partido por una clemencia que Gustavo tenía conmigo.

Andrea: Gustavo nos invitó a cenar a la casa para mostrarme el demo. Éramos Pepo Ferradas, que era mi marido, Gustavo, Paola y yo. Él puso el disco y era casi exactamente igual, no había mucho margen. Algunas cosas sí las laburaba con los demás, pero yo lo que recuerdo es que a mí me mostró el disco terminado, me explicó todos los temas y después estuvieron los ensayos. Lo que más me acuerdo es cuando me mostró «De música ligera». Pasaron todos los temas y cuando vino ese medio que se disculpaba, como que era un tema muy liviano, decía «bueno, este queda pero qué sé yo, es algo fácil pero me pareció que estaba bien».

Charly: El tema de la composición eran cosas orgánicas que iban pasando y de las que después por ahí salía un tema entero o salían pedazos y después los íbamos pegando. Gustavo venía un día y decía «Miren lo que armé» y con todas esas cosas que nosotros veníamos tocando hacía meses había armado una serie de canciones, pero era algo orgánico y las cosas se iban disparando de uno a otro. Por ahí Zeta cambiaba el sonido y traía un equipo nuevo y eso generaba un disparo de algo sónico que nos gustaba y podíamos seguirlo, o lo mismo Gustavo con los delays. Entonces, por ahí se ponía a probar algo y nos enganchábamos, eso era un poco lo que sucedía en la sala y era esa movilidad sónica de no quedarnos quietos con lo que hacíamos porque nos aburríamos y siempre queríamos estar investigando cosas nuevas.

Zeta: Me junté con Gustavo unas seis o siete veces para resolver algunas cuestiones de sonido que todavía no las tenía claras, pero empezamos a trabajar sobre algo muy armado, muy concreto. Después nos fuimos a la sala para tocarlo con la banda, para que eso ganara organicidad, que no fuera una cosa de estudio programada y secuenciada, poder darle vida. En tres semanas se hizo todo. La idea era ir a Miami y no perder el tiempo, cosa que ya nos había pasado. Incluso, venía Tweety y grababa solos de teclados. El de «1990» me acuerdo de que lo grabamos ahí: queríamos grabar cuatro o cinco solos, poder editarlos en la MPC70 y tener un solo divino, y no tener que improvisar en el estudio. Sabíamos que allá teníamos un presupuesto limitado y queríamos dedicarle más tiempo a las cosas importantes que tenía que tener el disco.

Tweety: Todo lo que pudimos llevar secuenciado y pensado desde acá, se llevó. Hasta ese disco tenía un limite de presupuesto, cambió a partir de Dynamo, que tenían su estudio. Ahí ya no corre más la hora de grabación y eso cambia la forma de hacer discos. El hecho de que la hora de estudio vale y corre te hace preproducir, es ir al sonido y no a hacer la música. Si bien no hacía tanto que tocaba con Soda, ya sabía lo que era Gustavo y lo a fondo que iba. Me pasó con Fito también, pero capaz te muestra un tema que no pasa del piano y la voz cuando hace demos, y los de Gustavo parecían un disco. Era algo así como: «Bueno, hay que ganarle a esto».

Taverna: No hay casi margen de diferencia entre el demo y lo que salió. La cuestión es la mejora de sonido, obviamente, y tal vez alguna corrección de alguna palabra en alguna letra, porque también era una cosa poco habitual llegar sabiendo de qué iban las canciones que íbamos a grabar. Nunca sabíamos cuál era la letra ni el título, siempre sabíamos los temas con nombre de fantasía, no los que quedaron. Gustavo no repetía fórmulas, para él era imperdonable. La idea era hacer un disco potente, pero no se pensaba en el resultado.

El riesgo es el camino más intenso

Zeta: Grabamos en Criteria, donde habían grabado desde Bee Gees hasta AC/DC. El estudio tenía un sonido cálido, setentoso, y lo elegimos un poco con esa idea. Y además, la idea de poder grabar en un lugar que fuera agradable para nosotros. Por eso también decidimos llevar a toda la banda, a pesar de que por ahí algunos grababan uno o dos días: la idea era estar juntos, sentir que era un trabajo de banda. El disco tenía que tener eso. Y ahí fue cuando Gustavo me propuso la idea de Dani (Melero), con el que él ya estaba empezando a juntarse mucho. De hecho, en esa época empezaron a surgir los primeros demos de Colores santos, que Gustavo me hacía escuchar. Todo era muy vertiginoso.

Tweety: Estuvimos 42 días de corrido en Miami, vivíamos en una especie de esos condominios de departamos, bien americanos. El que estaba a cargo de toda la logística era Peter Baleani que era como un manager productor y fue quien terminó acercando a Bergallo al grupo. Creo que no salimos nunca, apenas, pero estábamos todo el día en el estudio.

Taverna: Nosotros sentíamos que con Canción animal teníamos un discazo. Porque el sabor de Doble vida, que fue un disco muy exitoso, fue agridulce, no se logró el objetivo. Producido por Alomar, todo lo que sea, pero el resultado final terminó siendo un disco que a Gustavo no le gustaba, no por las canciones sino por el sonido. Terminó siendo una cosa que no era a lo que se apuntaba. Canción animal se apuntó para otro lado y terminó siendo un discazo, y nos dábamos cuenta día tras día que estábamos haciendo un disco importante.

Andrea: Fui a Miami a la grabación y estaba Julio Iglesias en ese mismo momento en otra sala del mismo estudio. Me saqué una foto con él, que me la sacó Taverna, pero no quería sacarse fotos con ninguna mujer por si le inventaban algo, era rarísimo. Al principio no iba a ir, porque si bien en la gira había ganado protagonismo, en lo que era una grabación lo que yo podía hacer lo podía hacer otro. Todavía se grababa en cinta, así que la mayoría de las cosas había que hacerlas uno, no es que se podía «trucar» algo.

Taverna: Teníamos el estudio A de Criteria bloqueado para nosotros, podíamos trabajar las 24 horas si queríamos, y nosotros nos lo tomábamos muy así. Llegamos a Miami, dejamos las valijas en el departamento y Gustavo y yo nos fuimos a buscar un equipo Vox AC50, un cabezal que lo pagó una fortuna. Pensá que no había ni internet, lo compró casi a ciegas hablando por teléfono con alguien en el Sam Ash de Miami. Lo probamos y salía un huevo, pero el tipo nos apuró diciendo que si no lo queríamos se lo llevaba un japonés. A Charly, que era endorser de Remo, le mandaron una batería al estudio directamente, pero ni sabíamos con qué nos íbamos a encontrar. Lo del bajo lo teníamos más resuelto, y después llevamos algunos teclados como el de Melero, que sabíamos que no lo íbamos a encontrar allá, algunos de Tweety, y la MPC, que era nuestro cerebro creativo.

Tweety: La MPC fue muy protagonista, era el chichie nuevo, le sacábamos el jugo. Incluso para las baterías, yo hacía un laburo artesanal para el momento, que era triggear el bombo y el tambor, convertirlos a MIDI y grabarlos en la MPC para después poder dispararlos y reforzar el sonido de la bata o cuantizar algo. Es bastante híbrido el disco en ese sentido, no se nota porque tiene mucho laburo pero son mezclas de samplers con cosas tocadas. Hubo temas que dieron mucho trabajo «Séptimo día» es muy difícil, llevó un mes de ensayo para que Charly lo pueda tocar tranqui.

Andrea: Gustavo decidió que fuera yo porque quería el espíritu de banda, así que fuimos todos. Viajaron primero ellos tres, creo que fueron también Tweety y Taverna, y estaban en un departamento en Miami. Yo era la única mujer y fui cuando se volvía Charly. No iba a ir, pero me avisó el papá de Gustavo que yo iba a viajar. A él no le gustaba tanto la idea, pero porque lo veía todo en números. Gustavo decidió que yo fuera y a mí me tocó compartir la pieza con Peter Baleani, que era uno de los managers. Gustavo dormía con Melero, esa era la cereza de la torta y había bromas al respecto.

Zeta: Gran parte del tiempo en Criteria lo dedicamos a encontrar un buen sonido de batería, Gustavo alquiló un equipo Vox que al final se lo terminó comprando y lo usó en toda la gira. La idea era que tocáramos los tres juntos la base para que el disco tuviera esa consistencia, ese sonido del trío. Nuestra inspiración había sido algo que nos había pasado cuando tocamos en Los Ángeles: nos había pegado muy fuerte haber llegado ahí y sentíamos la herencia de todas esas bandas que nos habían forjado, del rock argentino de los 70, de Pescado Rabioso… En algún momento, sentíamos que esas bandas no sonaban como las de afuera sino mucho más crudas, porque era cómo se había podido grabar acá. Pero eso definió un sonido que nos gustaba y al que queríamos homenajear mientras buscábamos nuestro nuevo sonido. De todas maneras, Canción animal es mucho más versátil. Hay temas que definen eso, pero otros plantean cosas que vendrían en el futuro.

Melero: Cuando me llamó Gustavo a casa de mis padres para decirme que habían decidido que yo fuera a la grabación de Canción animal, le pregunté si además por ahí había algo de dinero y me dijo que no, que no había nada, que estaba todo pautado. Y yo pensé: «¿Cómo me voy a perder esto?» Me acuerdo que el presupuesto era de 52 mil dólares, lo cual implicaba viajar todos allá. A mí me pusieron en la suite principal, con el mejor artista con el que tuve la suerte de interactuar… y la desgracia de tener que escuchar cómo hablaba dormido a la mañana. Era impresionante. En un momento empecé a anotar lo que él decía dormido, porque igual no podía dormir de lo fuerte que él hablaba. Y después lo negaba, como cuando yo le digo a mi esposa que no ronco. El sol de Miami pasaba a través de las cortinas tipo 5 de la mañana y él empezaba a hablar… Nunca era un murmullo, ¿eh? Eran palabras y frases. A veces pienso en cuando Scott Walker dijo que su imaginación era pesadillesca, me sorprende la similitud con cómo Gustavo vivía el sueño.

Taverna: En esa situación, Melero empezó a co-componer, que es otra situación, por eso hay varios temas que son coautorías con él. Son canciones importantes, no es que son temas perdidos, hay 4 o 5  de Canción animal que son con él. Tuvo mucho que ver con la parte temática de las letras, con el concepto. Después, su aporte en lo sonoro fue la parte más deforme, y bienvenida sea. Gustavo se juntaba más con él que con Charly y Zeta. Melero iba a la casa de Gustavo y se quedaban horas y horas charlando, y de ahí salieron las letras y una parte del concepto del disco.

Melero: Yo usaba mucho el sampler. Usaba a lo loco retazos de una performance pedida por mí, pero desde antes. En Buenos Aires ya sabíamos que íbamos a hacer eso. Sé que él ya sabía cómo eran mis samples de «Hombre al agua», que involucraban sonidos de un turco tocando un instrumento horrendo, que pasado lento y grave era muy interesante. Y la intro es agua afinada: movíamos agua con un micrófono cerca y después lo afinábamos para que diera tonos. Con eso después comenzaban los shows de presentación de Canción animal.

Andrea: Gustavo estaba súper unido a Melero, y cuando lo veo yo a la distancia, era como la nafta que necesitaba para animarse. Por más que era el capo más capo de todos, tenía un grado de inseguridad muy grande. Entonces el que le certificaba que las ideas, que en ese momento eran muy jugadas y daban una vuelta de página total, era Melero. Y él estaba muy confiado en todo lo que le decía.

Melero: El solo de «Canción animal» es Gustavo tocando locamente y yo sampleando por momentos, al azar, y luego ligándolo en un solo. Él tocaba la guitarra con un ebow, que es un aparato que hace vibrar las cuerdas, y después estaba hilvanado. En «Un millón de años luz» estaba mi voz susurrada en la intro… Creo que Tweety posee el sample de eso. Era algo bastante vergonzante, hicieron bien en que quedara apenas un susurro… Me jodían con eso: íbamos a ensayar, varios años después, y lo ponían cagándose de risa. El resultado era algo tanguero cuando lo amplificabas… No estaba bien… Era como un chiste interno.

Tweety: «Canción animal» tiene un solo con E-bow, Gustavo lo grabó sentado. Nunca se pudo tocar en vivo, yo lo tenía sampleado, duraba un minuto, me acuerdo porque tenía que meterlo en el sampler de 32MB de memoria… tenía que hacer magia para que entrara.

Taverna: Yo insisto con Doble vida porque siento que tiene que ver que se haya llegado al resultado de Canción animal habiendo hecho antes ese disco. No repetimos nada. Para hacer Doble vida pararon, que no era una cosa habitual, no hubo shows ni se ensayó. Para Canción animal no lo repetimos, volvimos a nuestro formato de trabajadores del rock. Gustavo se tomó un tiempo, pero ya venía armándolo en su cabeza y en su casa. Lo ensayamos 15 días de lunes a lunes de ocho, diez horas por día. Nos tomamos el avión, llegamos y al otro día entramos a grabar. Fue una forma de trabajo intensísima, pero todos sabíamos lo que iba a pasar. Éramos como un equipo de Fórmula 1, y a cada vuelta que daba el auto íbamos mejorando el tiempo y la performance. Íbamos haciendo los temas y nos acostumbrábamos más al estudio.

Zeta: En Doble vida prácticamente habíamos tenido que terminar mezclando el disco con Gustavo, ahí empezamos un poco a armar la dupla. Las primeras mezclas que nos sugería Carlos (Alomar) tenían un sonido muy americano, sonaban a Bruce Springsteen, y no era para nada lo que queríamos hacer nosotros. Queríamos un sello más particular, más argentino, quizá. Entonces le sugerimos a Carlos que nos dejara mezclar el disco y que él lo supervisara, que le diera el control de calidad. Con Gustavo teníamos una cosa que ya venía de la facultad… No sé cómo explicarlo… Era parte de nuestro cuerpo. Nos hicimos seguros juntos, desde que no teníamos ni cinco de onda hasta que construimos todo lo que construimos. Era esa cosa de unidad, de familiaridad, de haber compartido los exámenes de la facultad, de haber dormido en la casa del otro. Éramos amigo muy, muy íntimos. Nos entendíamos muy bien y nos potenciábamos.

Andrea: Para mí no había noción de que iba a ser así de grande. En ese momento era lo más normal ir un mes a un estudio de primer nivel, lo mismo que hicieron con Doble vida. Ensayábamos cualquier cantidad y era todo el día en el estudio encerrados, eso no existe más. Cuando grabamos tuve que esperar un montón para hacer lo mío porque se experimentaba en el estudio como se hacía antes. Grabé el solo de bongó de “De música ligera” guiada por Gustavo pero improvisando en una sola toma, y también grabé un montón de cosas con el octapad en un tema en que pusieron «percusión fantasma», porque como era todo en cinta, si apretaban un botón y se borraba algo no se recuperaba nunca más, y pasó eso.

Zeta: «De música ligera» había salido de una de esas improvisaciones en la prueba de sonido en Morelia, México. Fue un momento mágico: empezó a sonar eso y no podíamos parar. Le dijimos a Adrián que lo grabara y volvimos a tocarlo, un poquito más ordenado, y con ese boceto Gustavo se fue con la idea de que había que hacer un disco. «Tenemos que trabajar sobre este concepto», me había dicho.

Charly: «De música ligera» parece haber quedado como el himno del rock latinoamericano, y digo «parece» porque no soy yo el que lo dice, pero siento que lo dicen muchos y muchos músicos.

Tweety: «De música ligera» es un tema más de zapada. Yo toco hammond y sintes. Gustavo estaba en una época en la que escuchaba bandas inglesas muy simples, de violas rítmicas medias crunchis, el brit pop menos épico, tipo los Happy Mondays y Charlatans. Es la pre distorsión de Dynamo, se llega al overdrive pero no al fuzz.

Melero: «De música ligera» iba a llamarse «Autocine», recuerdo, pero después Gustavo me hizo un chiste respecto de un tema de Conga que se llama «Música lenta», donde él toca bajo y guitarra -es un bajista espectacular-, entonces pasó de música lenta a música ligera, lo nombra en la letra a partir de un chiste. Bah, de un chiste… a partir de una intención, finalmente. Son esos enlaces que la amistad y su verdugueo producen. Hubo un momento en el que se complicó mucho la mezcla de esa canción. Un tema que era sencillo y que tiene una impronta muy potente, pero tenía algo innecesario. Ellos querían ir a visitar un parque de diversiones llamado Epcot, pero quedaba ese tema por terminarse y hacer el mastering. Y me dejaron a cargo de eso. La canción tenía una cantidad de detalles que intentaban acotar. Era interesantísimo, porque una vez que tenían cerrado el concepto -y creo haber colaborado mucho con eso-, ellos veían todos los detalles que eso abarcaba. Pero ponerle demasiado detalle a «De música ligera» definitivamente terminaba siendo un error. Creo que terminé mezclando en cuatro horas a partir de las mezclas que ya había; hacía casi 48 horas que se estaba trabajando en ese tema. Estaba todo hecho, ¿eh? Pero a veces el detalle quita energía. Y la energía era lo importante para ser propalado… y de hecho, estaba.

Zeta: Tweety tenía una prima que trabajaba en un bar de caño en Miami, así que todos iban una vez por semana a ver el espectáculo (risas). Yo estaba en otra, no quería que me pusieran eso adelante, así que no iba. Además, al otro día tenía que levantarme temprano  para comprarme un cochecito para mi bebé. Y la grabación fue durante el Mundial del 90. El primer partido lo vi dándole de comer la papilla a Simón y ya el segundo partido de la selección estaba en Miami. Y durante el transcurso del disco fuimos pasando todas esas emociones… Todos los asistentes y los ingenieros de Criteria miraban siempre béisbol, pero cada vez que jugaba la Selección se habían hecho fanáticos. Mirábamos los partidos con ellos, nos angustiábamos juntos, nos abrazábamos y disfrutábamos. Y después nos íbamos a grabar con esas sensaciones. El día que había partido empezábamos más tarde.

Taverna: Siempre fueron esos diez temas y hay una sola toma de cada uno, salvo de «De música ligera», que tiene dos versiones y que la reflotamos para Sep7imo Día. Es la versión que hacíamos en vivo, que Gustavo la empezaba solo con la guitarra. Todos los temas tienen una sola toma, una sola base, estaba muy claro a lo que apuntábamos. Es más, hicimos dos versiones porque pensamos mucho con un concepto que se manejaba en otros lugares del mundo, que era la radio edit version, que es la que quedó en el disco. Nosotros lo teníamos así y era como una nomenclatura interna nuestra, pero la versión para la radio terminó siendo que la que quedó en el disco, aunque en vivo hacíamos las dos.

Andrea: Había un cassette con unas voces que mandó Pedro Aznar desde Buenos Aires, y eran re complicadas. Nos reíamos porque eran medio imposibles de reproducir, y Gustavo y Melero decían «no entendió». Para ellos nadie entendía y eso nos daba bronca a nosotros. Tweety y yo les decíamos «no es que no entendió, es que nadie lo va a poder cantar esto», porque había que saber mucho de música, eran frases como con intervalos, estaba buenísimo. Al final la simplificaron y ahí quedó. Yo me enojaba porque los coros eran en registros de varón y me costaba mucho hacerlos. Venía Melero y me los hacía al lado y yo lo detestaba (se ríe), y de hecho muchos los hacíamos juntos.

Tweety: Gustavo tenía mucha imaginación, era muy rápido. Hacía muchas primeras tomas. Cuando era muy obvio lo que tenía pensado lo sacaba rápido y después se obsesionaba con algo mas sónico que de tocar las notas. Eso le salía más rápido, y ahí si jugaba mucho en equipo. Yo operaba los pedales y los amplificadores mientras él tocaba, nos mirábamos y cuando entraba algo, iba. Así armamos una forma muy eficiente de laburar. El laburo de violas de Canción animal es una clase de rock: si sabés tocar todas las guitarras de ese disco, aprendiste un montón.

Melero: El disco estaba muuuy cerrado como para ponerse a joder. Ya en esa época estaba el mito de que en el mastering se arreglaban cosas. Sinceramente, ante semejante performance que había ya registrada y esas mezclas, hubiera sido banal creer que alguna frecuencia iba a cambiar el mensaje. Entonces, intenté no poner disconforme a nadie. Pero cuando llegó el master a la Argentina, el presidente de CBS llamó a Gustavo, que estaba de viaje, y le dijo que yo le había arruinado el disco. Hasta le ofrecían presupuesto para corregir esa barbaridad. Y él confió. Sin escucharlo. Así de cercano era el lazo.

Al calor de las masas

Taverna: Cuando se decidió hacer la Gira Animal, lo que se consiguió fue un sponsoreo de Chesterfield, una marca de cigarrillos, y también de Guess, y con eso nos embarcamos a hacer 40 shows sólo por la Argentina. Hicimos shows en Chascomús o Trenque Lauquen con el mismo formato, una locura. Chascomús está a 100 kilómetros de Buenos Aires y deben haber ido 50 personas, y tocábamos en canchas de fútbol. Siempre tuvimos mucho respeto por la gente y no sé cuántos artistas pueden decir lo mismo. Nunca se hizo un show con menos temas o con menos tecnología. Llevábamos todo a todos lados, todo nuestro backline, absolutamente todo. Las famosas luces Varilites eran también para que alguien que no viviese en Capital viese en persona una luz robótica.

Tweety: Todo muy grande, en Soda siempre fue todo muy grande. Para la gira de Canción animal se movilizaban entre cinco y siete camiones. Era la época que si querías sonar fuerte, tenías que llevar muchos equipos. Se apilaban desde el piso y había que hacer como tarimas, planta baja, primer piso y segundo piso. Paredes de 30 metros de baffles, tres camiones eran de sonido nada más, otro de luces y otro de escenario y backline. Eran una banda grande, podían pedir pasajes para más gente, se podían dar esos gustos pero además invertían mucha guita en la banda. La apuesta económica era proporcional a la artística. Era todo o nada porque cada disco era un cambio que te podia salir mal y caput. Creo que perdieron guita con la gira nacional, pero sirivió para hacer una latinoamericana de puta madre.

Andrea: Cuando se hizo la gira, ahí tomé dimensión de «Ok, esto es más grande, se está haciendo por primera vez». En un año hicimos dos veces Vélez, y si ves los looks de un show y otro éramos otras personas completamente. De tener un set normal de percusión pasé a tener un set electrónico aparte, disparaba las guitarras de la intro de “(En) El séptimo día” y un montón de cosas, era todo mucho más complicado. Incluso me acuerdo de la cosa medio coreográfica que armé espontáneamente, que después las chicas del público medio que la hacían y la copiaban.

Taverna: Montábamos el mismo espectáculo en todos lados. Tocamos en la cancha de Central, todos los mundialistas, y después por una cuestión demográfica hacíamos los estadios cerrados más grandes de cada lugar. Íbamos a lugares que nunca fueron plazas fuertes, pero también tocábamos en lugares que nos quedaban de paso, porque no es que íbamos en avión. Nosotros íbamos en micrito, arrancábamos en Salta y metíamos Jujuy, Tucumán… hacíamos el noreste y después el noroeste.

Andrea: El armado de la gira de Canción animal lo viví de recontra cerca por mi pareja, que formaba parte de la producción. Sabía que era algo que no se había hecho antes: había dos micros, con uno de avanzada y todo personal de primer nivel. Lo que fallaba es que la hotelería en la Argentina no era la misma que ahora, y los micros tampoco no eran los mismos, entonces por ahí se quedaban varados en medio del desierto en Formosa. Todo el mundo mejoraba para llevar esa situación a lo máximo. Igual lo máximo era a veces Spinal Tap, porque éramos argentinos y a veces pasaban errores de cálculos de escenario.

Taverna: La falta más grande que había en esa época era de escenario, no había estructuras. Ahora se arma en seis horas, completo con techo. En ese momento eran andamios y había que llevar 40 tipos con una llavecita colgando en la cintura y todos dándole… Tardaban casi una semana en montar uno, por eso había lugares en los que hicimos shows como apuestas que nos quedaban de paso y mientras se armaba el escenario en otro lugar. Teníamos dos juegos de escenario de esas características. Fue algo leonino el asunto, único. No lo había hecho nadie antes y no se hizo más, porque también se demostró que no era rentable.

Tweety: Soda era una banda muy hi-fi. Yo tenía un asistente para mi solo, llevaba 25 mil dólares en teclados al escenario. Hoy lo solucionás con una compu y un controller. 21 cables MIDI, 24 de audio, más los de electricidad, más los de repuesto… de gira llevábamos 2.000 kilos de equipos, llevábamos hasta un tipo de seguridad y vestuarista y prensa, que en ese momento no existía, éramos veintiún personas para un grupo de tres.

Andrea: Me acuerdo que Charly García y Calamaro venían a los shows con la intención de tocar de invitados, pero no en el tono de Soda Stereo. En esa época, en los camarines no entraba nadie.Y además no encajaban porque ¿dónde metes a Calamaro o Charly a tocar en un show de Soda Stereo? Era muy cerrado lo que pasaba, tenías que haberlo ensayado para poder tocar.

Y cada vez que vuelvo tus ecos están

Charly: Evidentemente para la gente y para nuestra historia, Canción animal fue un disco importante, un disco que marcó un momento muy claro. Al comienzo, por algunos o bastantes fue resistido, lo mismo que Dynamo. Era un disco que la gente decía «¿Qué hicieron estos tipos que me cambiaron lo que yo tenía en mi cabeza de ellos?», pero eso fue un poco la historia de Soda.

Álvarez: A Canción animal lo padecí, porque todo lo de Soda tenía conflicto siempre. Todo era conflictivo y yo me pensaba que era así el laburo. Después con el tiempo entendí las presiones por las cuales era conflictivo, y era por la magnitud. Yo no entendía eso porque no estaba en la parte de adelante del escenario, estaba en un lugar cómodo en comparación a eso. Tardé un tiempo en despegarme y poder escucharlo saliéndome del lugar de haber participado, pero cada vez que lo escucho me acuerdo de todo. Me acuerdo de no darme cuenta de la belleza que tiene el disco ese. Escucho las capas de sonido, me acuerdo cuando fueron hechas y pienso «qué groso lo que pasó». Y yo no lo registraba.

Melero: A través del tiempo y libros que existen, me he enterado de que por momentos Zeta y Charly sentían celos o molestias por mi presencia, pero nunca me lo hicieron sentir. En toda producción de Soda Stereo nunca se creía que se había llegado al techo. Cuando se llegaba a la cima de la montaña, se intentaba seguir subiendo. Eso era patrimonio sobre todo de Gustavo, que llevó eso hasta el fin con su propia vida solista. Él era workaholic, pero los demás asistían, ¿eh? Y buscaban el detalle dentro del concepto. A veces hasta estaba el criterio de excederse para destacar un detalle. Excederse para que se refuerce el criterio conceptual. Por eso, creo que fui solamente catalizador: él hubiera llegado al concepto igual. Aunque parece que este disco sea una masa de volumen de la guitarra de Gustavo, es mucho más una capa de texturas.

Tweety: Cuando salió Canción animal, quemó todo, fue una bomba. Me gustaba del disco que era muy rendidor para el vivo también. Nunca se pensaba en el riesgo, se pensaba en hacer un disco distinto y que no haya hecho nadie, la búsqueda de la originalidad era una bandera tácita. Y Gustavo era el abanderado del modernismo en la Argentina, era naturalmente curioso, por su forma de ser no por una competencia.

Taverna: Me parece impresionante la vigencia del disco, lo bien que suena y que se haya tomado como referencia, porque creo que es un quiebre en la música argentina y latinoamericana, porque son muchas las bandas a las que despabiló. “De música ligera” suena hasta por las baldosas en Latinoamérica, es impresionante. Y los gringos escuchan el disco, eh. Con Doble vida ya habíamos hecho shows en el Hollywood Palace y demás, pero con Canción animal tocamos bastante en Estados Unidos. Lo tengo como una referencia muy grande para el rock en español en general.